Figuras como Trump, Putin, Netanyahu o los líderes del régimen iraní magnetizan, inevitablemente, la atención mediática. Sus abyectas acciones políticas la exigen. No, por supuesto sus responsabilidades no son iguales, pero, sí, son todos matones. Y ante las agresiones de los matones, es esencial prestar atención a la acción de quienes intentan formar la resistencia que puede proteger a las víctimas. De esto último, de aquellos que militan con vigor y coraje en el lado correcto, se ocupará esta columna.
Recep Tayyip Erdogan lleva más de dos décadas perfeccionando el arte de la ambigüedad estratégica. Pero la guerra contra Irán lo ha situado en una cuerda floja más fina que cualquiera de las que haya cruzado antes. No se trata simplemente de elegir entre aliados y enemigos. Está gestionando, al mismo tiempo, cinco cables en tensión. Y, fiel a su estilo, Erdogan parece avanzar en puntillas, calculando que el caos puede servirle más de lo que le amenaza.
En la fachada del Museo de Arte Antiguo, uno de los edificios icónicos en la Isla de los Museos de Berlín, hay una instalación de Maurizio Nannucci que dice: “Todo arte fue contemporáneo”. Una provocación que es verdad para casi cualquier artista, con la excepción de Anab Jain y Jon Ardern, fundadores de Superflux. Su proyecto opera estrictamente fuera de la contemporaneidad para producir recuerdos, reliquias, artefactos y espacios de un futuro que aún no ha sucedido, con la esperanza de que la experiencia nos haga cambiar de dirección. Una habilidad excepcional, y necesaria para corregir una inconveniente paradoja: el mundo que experimentamos es el resultado de las decisiones que tomamos hace décadas, y nos cuesta prevenir las consecuencias de nuestros actos que existen sólo en nuestra imaginación.
Este martes las familias del colegio Pintor Rosales de Chamartín, cuyos hijos cursan segundo y sexto de primaria, recibieron un comunicado en su teléfono móvil: “El 20 de marzo vendrá la consejera de Educación a nuestro centro para participar del programa que estamos desarrollando de Auxiliares de Danza. Para intervenir en la actuación que han estado preparando y desarrollando nuestros alumnos estos meses, es obligatorio traer cumplimentada la autorización”. El escrito explicaba que, como asistía la consejera, Mercedes Zarzalejo, el espectáculo iba a ser grabado y cada padre debía autorizar si su hijo podía salir en fotos o vídeos. En caso de que no lo permitiese, el menor podría asistir al acto pero no participar porque se trata de un baile en movimiento. El asombro llegó este miércoles, cuando la dirección del centro indicaba que tras notificar al equipo de Zarzalejo el bajo número de permisos para la cesión de derechos de imagen, “se nos informa” de la cancelación del acto en el pabellón. Sin fotos y vídeos, sin propaganda, no había consejera. La ilusión de los niños quedaba al margen.
Segurament, l’única coincidència entre les matemàtiques i el medi artístic és que tots dos creen models. Però mentre les primeres conceben sistemes estables, els poetes, artistes i historiadors prefereixen un ordre contingent, avalat per una determinada qualitat estètica. Va haver-hi un temps en què l’anomenat “model Macba” va significar alguna cosa semblant a la matemàtica musical o als escacs: una combinatòria —millor, una dialèctica— de formats, actituds i temps; propostes que només obeïen a un interès conseqüent, a una configuració mental, possiblement amb errors, però una simfonia al cap i a la fi.
Los cánones de belleza y hasta los trucos cosméticos no son solo cosa de la era TikTok. Qué hace a alguien bello, y por qué una persona es considerada fea son cuestiones que han preocupado a lo largo de la historia del arte y que vivieron un momento crucial entre finales del siglo XV y el XVI, cuando artistas como Boticelli, Tintoretto, Da Vinci o Cranach el Viejo establecieron algunos estándares que perduran hasta nuestros días. El Palacio de Bellas Artes (Bozar) de Bruselas dedica su última exposición, Bellezza e Brutezza, el ideal, lo real y la caricatura en el Renacimiento, abierta hasta el 14 de junio, a explorar esta etapa clave en la historia y el arte.
Las aguas del embalse del Giribaile, en el centro de la provincia de Jaén, han vuelto a engullir al puente de Ariza, construido a mediados del siglo XVI y considerado la más importante obra de ingeniería civil del insigne arquitecto del Renacimiento Andrés de Vandelvira. Este pantano, uno de los más grandes de la cuenca del Guadalquivir y que esta semana ha alcanzado el 75% de su capacidad, se ha convertido hoy, a consecuencia de las intensas precipitaciones de los dos últimos meses, en una gran marisma a la que han vuelto las aves migratorias, pero de donde ha desaparecido el que ha sido su principal elemento iconográfico desde que, en 1998, entró en uso el embalse. Y todo entre la desidia de las instituciones, incapaces de ejecutar el proyecto fraguado hace muchos para trasladar el puente a otro lugar que lo ponga a salvo de las aguas.
“Nunca se acaba el peligro, no hace más que cambiar de forma. Tendremos que luchar de nuevo, y acaso después otra vez, antes de que se haya terminado”. Así se expresaba en las páginas finales de Odessa el coronel de los servicios secretos israelíes que habían logrado conjurar el peligro de los cohetes letales tipo V2 puestos a disposición de Nasser por la secreta organización nazi. La famosa novela de Frederick Forsyth (la más popular del autor después de su Chacal), publicada en 1972, transcurría en 1963, y ha hecho falta medio siglo para que la observación de aquel coronel israelí —“tendremos que luchar de nuevo”— se haga realidad. Como dice en la secuela, La venganza de Odessa (Plaza & Janés, 2026), el protagonista de la novela original, Peter Miller, el hombre que destapó la existencia de la maligna organización y que vuelve a aparecer, con 93 años, para ayudar a su nieto en una investigación similar a la que hizo él: “Era obvio que Odessa volvería. Lo cierto es que nunca se fue. No del todo”. O como reza la publicidad del libro: “Los nazis nunca fueron derrotados, solo esperan su momento”.
Son las diez de la mañana en Nueva York. Rufus Wainwright comparece puntual a la videollamada para esta entrevista, pero deja la cámara desconectada. “Aquí todavía es temprano y aún no estoy visible”, dice su voz desde la zona oscura de la pantalla donde aparece su nombre. Está inmerso en una breve residencia en el café del hotel Carlyle, donde, durante cinco días, interpreta canciones que aparecen en I’m a Stranger Here Myself. Wainwright Does Weill, su reciente disco de versiones grabado en directo con la Pacific Jazz Orchestra. “Descubrí la música de Weill con 13 años. En realidad, lo que vi fue una portada en la que una mujer, con una imagen muy poderosa y unos dientes horribles, fumaba un cigarro. Era Lotte Lenya. Compré el disco por aquella portada. Luego, al escucharlo en casa, caí rendido ante las ambientaciones musicales creadas por Weill”.
